Pensando o conceito racionalidade estético-expressiva em Boaventura de Sousa Santos – entre a ciência e a poesia – a busca de uma realidade inventada

por Maisa Antunes

A ciência pode classificar e nomear os órgãos de um sabiá mas não pode medir seus encantos. A ciência não pode calcular quantos cavalos de força existem nos encantos de um sabiá. Quem acumula muita informação perde o condão de adivinhar: divinare. Os sabiás divinam. Manoel de Barros.

Créditos: Íris de Guimarães e Diego Palmeira.

Créditos: Íris de Guimarães e Diego Palmeira.

Na experiência de conhecimento a racionalidade estético-expressiva opera diferentemente das outras racionalidades. A racionalidade estético-expressiva alarga outros canais de entrada para percepção do mundo. Mobilizados e mobilizadas epistemologicamente pelo olho torto do poeta, faremos um movimento de “transver o mundo” (BARROS, 2010), por isso que a racionalidade estético-expressiva como um dos pilares da emancipação torna-se uma experiência epistemológica de difícil cooptação, porque há uma distorção da realidade que foge ao controle da racionalidade guiada pela ciência e pelo direito.

Pensamos a racionalidade estético-expressiva como uma epistemologia, entretanto suspeitamos não podermos olhá-la como paradigma. Por quê?  Se “os paradigmas sócio-culturais nascem, desenvolvem-se e morrem” (SANTOS, 2002), o conhecimento mobilizado através da racionalidade estético-expressiva (SANTOS, 2002) revela uma incapacidade de morte, o que implica outra relação com o tempo e o lugar, é o tempo da existência que pode durar eternidades, envelhecendo ou não, porque vai tocar no material mais gasto: o humano. Teremos atores e atrizes diferentes, em cenários também diferentes, entretanto semelhantes, para a encenação; porque a racionalidade estético-expressiva da arte, literatura, poesia apesar de rejeitar “todo o pensamento do devir” (NIETZSCHE, 2005, p. 115 e 116) vai tocar neste material feito de infâncias, juventudes e velhices, e nos fermentos do amor, ódio, vaidade, paixão, dor, tristeza, alegria. Provavelmente por esta condição de não se constituir enquanto um paradigma[1] tenha resistido a cooptação total por parte da regulação do Estado e do Mercado. Penso que o conto “A arte e o tempo” de Galeano possa expressar este movimento:

Quem são os meus contemporâneos? — pergunta-se Juan Gelman. Juan diz que às vezes encontra homens que tem cheiro de medo, em Buenos Aires, em Paris ou em qualquer lugar, e sente que estes homens não são seus contemporâneos. Mas existe um chinês que ha milhares de anos escreveu um poema, sobre um pastor de cabras que esta longe, muito longe da mulher amada e mesmo assim pode escutar, no meio da noite, no meio da neve, o rumor do pente em seus cabelos; e lendo esse poema remoto, Juan comprova que sim, que eles sim: que esse poeta, esse pastor e essa mulher são seus contemporâneos. (GALEANO, 2008, p. 242)

Contemplando o conto de Eduardo Galeano, colocamo-nos a pensar a contextualização. Na escavação de uma obra de arte, seja ela um poema, um romance, uma pintura, escultura, uma fotografia; o material encontrado é o ser humano. Essa escavação irá atravessar tempos que rompem com as convenções de medidas de um calendário desgastado, desaprendendo os movimentos de rotação e translação; dilatando o presente e contraindo o futuro para um encontro não linear de existências em tempos que acolhem ausências e presenças. Assim refletindo, na experiência de contato com a obra de arte, nem sempre a contextualização torna-se um fator importante, no sentido de ser definidor para interação com uma realidade impressa ali na obra.

Os contextos se desenham não como imperativos para uma leitura emancipatória, mas vai deixando rastros assim como uma lesma que libera um muco no caminho andado, impregnando os chãos de sentidos, cores e cheiros que se reconhecem nas diversidades dos contextos e condições existenciais. Vale destacar que não se trata do universalismo da lógica da escala dominante dos modos de produção da não-existência produzidas e/ou criadas pela razão metonímica. Pelo contrário, o não aprisionamento a um contexto específico, embora nascendo em um, mobiliza pontos que se reconhecem em contextos diferentes, o que vai favorecer a ampliação do mundo. Na perspectiva da sociologia das ausências.

A ampliação do mundo ocorre não só porque aumenta o campo das experiências credíveis existentes, como também porque, com elas, aumentam as possibilidades de experimentação social no futuro. A dilação do presente ocorre pela expansão do que é considerado contemporâneo, pelo achatamento do tempo presente de modo que, tendencialmente, todas as experiências e práticas que ocorrem simultaneamente possam ser consideradas contemporâneas, ainda que cada uma a sua maneira. (SANTOS, 2006, p. 98)

Ainda com relação ao contexto torna-se importante lembrar que nos diferentes momentos históricos do acontecimento da obra de arte, o movimento do artista dificilmente será conciliador com o poder do domínio da regulação e dos seus princípios do Estado e do Mercado, e será desafiador na relação com as racionalidades cognitiva-instrumental da ciência, e racionalidade moral-prática do direito; essas obras constituirão, naturalmente, em movimentos de desobediências, sejam estes movimentos na técnica, na forma, ou ainda nos acordos sociais e civis. E como o/a poeta, mesmo sem ser Deus, vai escrever certo por linhas tortas – mesmo sem uma intencionalidade educativa – a sua criação artística vai brincar com a nossa ingenuidade, vai ser cruel com a nossa maldade, e vai saciar fragmentos de tempos da nossa incompletude. É como nos diz Mário Quintana “O poema é uma bola de cristal. Se apenas enxergares nele o teu nariz, não culpes o mágico” (1983, p. 62).

No caso da teoria crítica pós-moderna, a pós-modernidade de oposição, o lugar e o tempo constituem-se como um recorte territorial necessário de demarcação da contextualização, em territorialidades revolucionárias de contestação da produção de conhecimento de forma descontextualizadas. Aqui, a contextualização opera de forma crítica diante de uma suposta objetividade e de uma suposta neutralidade da ciência, “a teoria crítica pós-moderna parte do pressuposto de que o conhecimento é sempre contextualizado pelas condições que o tornam possível e de que ele só progride na medida em que transforma em sentido progressista” (SANTOS, 2002, p. 31).

“A ciência moderna se converteu em conhecimento hegemônico e se institucionalizou como tal” (SANTOS, 2002, p. 29). A teoria crítica negligenciou a crítica epistemológica da ciência moderna, e que acabou por se converter em conhecimento regulação (SANTOS, 2002). A teoria crítica moderna muitas vezes segura-se na teoria da complexidade[2], o que parece querer justificar seu próprio caos, criando argumentos que tornam preguiçosas as ações de transformação social dado sua condição de busca da ordem no pensamento moderno. A teoria crítica pós-moderna de oposição olha com desconfiança para a teoria crítica, quando esta acredita nas possibilidades advindas do pensamento moderno, uma vez que este acaba por ser cooptadas pelos princípios da regulação.

A postura epistemológica do pensamento da teoria crítica pós-moderna – pós-modernidade de oposição – busca rupturas necessárias à transformação, e vai operar na dualidade ação conformista e ação rebelde (SANTOS, 2002), promovendo subjetividades rebeldes, ao invés de subjetividades conformistas (SANTOS, 2002). E falando da visualização da construção social da rebeldia – das subjetividades inconformistas e capacidades de indignação elas emergirão num processo social contextualizado (SANTOS, 2002, p. 32).

A racionalidade estético-expressiva não apresenta intencionalidades de crítica à ciência – condicionalmente –, e não aspira ser grande teoria. Ela vai fazer um movimento epistemológico de tradução, não necessariamente educativo. O contato com a racionalidade estético-expressiva mobiliza um pensamento deseducado e com isso des-pensa[3] (SANTOS, 2002) epistemologicamente um pensamento regulado pelos princípios do Estado e do Mercado. De acordo com Santos (2002) por ser uma representação inacabada procura “um desequilíbrio dinâmico” pendendo para a emancipação de maneira assimétrica sobrepondo “a emancipação à regulação”. Isso significa dizer que há cumplicidades epistemológicas entre a pós-modernidade de oposição à racionalidade estético-expressiva. (p. 74)

O poeta, metaforicamente, usa os óculos para miopia – o verso – para “transver o mundo” (BARROS, 2010), para distorcer a realidade. Pela distorção o/a poeta corta caminhos, joga com a simplicidade e a sinceridade na língua do verso que lhe queima por dentro. Este movimento simples e sincero tenha provavelmente levado à rejeição, por parte da academia, das obras “A Jurisprudência”, “A Filosofia”, do artista plástico Klimt – o poeta influenciado pelas leituras de Nietzsche e Schopenhauer ao invés de apresentar a encomenda da representação da “luta triunfante da luz sobre as trevas”, entrega uma tela distorcida da “vitória da obscuridade sobre tudo e sobre todos”. Klimt, nas referidas obras tenta,

(…) resolver a sua maneira, o enigma metafísico da existência humana e ao querer exprimir também a desordem moderna do homem, inverteu os fatores. Não hesitou em desenvolver os temas interditos, tais como a doença, o declínio físico, a pobreza, e toda a sua fealdade, ainda que fosse até aquele momento tradição sublime a realidade e apresentá-los sob aparências atraentes (NÉRET, p. 24 e 25).

“Como é que a ciência moderna, em vez de erradicar os riscos, as opacidades, as violências e as ignorâncias, que dantes eram associadas à pré-modernidade, está de facto a recriá-los numa forma hipermoderna” (SANTOS, 2002, p. 56). O conhecimento mobilizado a partir de uma experiência com a racionalidade estético-expressiva da arte, da literatura carrega em si a revolta e o desassossego do/a poeta, indivíduo nervoso/a que revela impaciência perante a razão indolente, preguiçosa, inerme, displicente. O contato com este “resultado” de vida e revolta de que são constituídas as obras é um caminho cortado proporcionado pela forma; neste caminho – na interpretação – é que se dá o reconhecimento com a revolta, daí podendo se constituir também num percurso epistemológico de difícil cooptação, por acionar um caminho singular, por isso, com pouquíssimas possibilidades de repetição didática e/ou educativa, mas necessária, digamos que para que esse desassossego instale-se em cada pessoa como uma semente num terreno fértil.

Sobre a distorção da realidade. A escala do poeta é o verso. É no verso que cabe sua mentira. Em entrevista no programa Roda Viva, Fernando Sabino diz que diferente do cientista, do professor, do ensaísta, o/a poeta escreve sobre o que não sabe, exatamente para ficar sabendo sobre aquilo que o atormenta. Para ilustrar a fala ele solicita a visualização de um tabuleiro de damas, que não é nem preto com quadros brancos; nem branco com quadros pretos, é de outra cor com quadrados pretos e brancos. Fernando Sabino diz que é essa outra cor que simboliza o esforço em ir buscar uma verdade que se esconde para além da realidade; “a realidade é que é uma mentira” (SABINO), e assim vai buscar uma verdade que está no sonho, na fantasia, na imaginação criadora; “essa verdade às vezes não bate com a realidade, essa realidade ultrapassa e você tem que inventar para descobri-la” (SABINO), justamente porque a imaginação “é apenas um instrumento de elaboração da realidade” (MÁRQUEZ, 1982, p. 34).

Atuando no personagem numa realidade colonial, Pepetela fala da imaginação como um plano de liberdade: “Um escravo não tem direitos, não tem nenhuma liberdade. Apenas uma coisa não lhe pode amarrar: a imaginação. Sirvo-me sempre para completar relatos que me são sonegados, tapando os vazios” (PEPETELA, 2009, p. 14). No campo da sociologia das ausências Boaventura de Sousa Santos fala em A Gramática do tempo: para uma nova cultura política da imaginação sociológica distinguindo dois tipos de imaginação: a imaginação epistemológica e a imaginação democrática. “a imaginação epistemológica permite diversificar os saberes” (…) “a imaginação democrática permite o reconhecimento de diferentes práticas e atores sociais” (p. 107). As duas têm dimensões desconstrutivista e reconstrutiva (SANTOS, 2006, p. 107).

Essa reflexão sobre a imaginação leva-nos a indagar sobre ato de criar e/ou revelar realidades presentes nas obras de arte, e também a pensar o que é a realidade e a interpretação de tal realidade e/ou de um dos seus aspectos; quando atribuímos legitimidade a interpretação científica e histórica dos fatos, e deslegitimamos a versão de uma obra literária, por exemplo, por ela se constituir dos espaços vazios imaginados para a composição de interpretações. A ciência moderna inventou suas realidades para atuar nela. A poesia também inventa, e reinventa o invento inventado na distorção. Manoel de Barros diz: “Meu pantanal eu invento”; Clarice Lispector “Oh realidade, eu te invento”. E em causos/3 Galeano nos pergunta o que é a verdade:

O que e a verdade? A verdade e uma mentira contada por Fernando Silva. Fernando conta com o corpo inteiro, e não apenas com palavras, e pode se transformar em outra gente ou em bicho voador ou no que for, e faz isso de tal maneira que depois a gente escuta, por exemplo, o sabia cantando num galho, e a gente pensa: Esse passarinho esta imitando Fernando quando imita o sabia. Ele conta causos da linda gente do povo, da gente recém-criada, que ainda tem cheiro de barro; e também causos de alguns tipos extravagantes que ele conheceu, como aquele espelheiro que fazia espelhos e se metia neles, se perdia, ou aquele apaga dor de vulcões que o diabo deixou zarolho, por vingança, cuspindo em seu olho. Os causos acontecem em lugares onde Fernando esteve: o hotel que abria s para fantasmas, aquela mansão onde as bruxas morreram de chatice ou a casa de Ticuantepe, que era tão sombreada e fresca que a gente sentia vontade de ter, ali, uma namorada a nossa espera. Além disso, Fernando trabalha como medico. Prefere as ervas aos comprimidos e cura a ulcera com plantas e ovo de pombo; mas prefere ainda a própria mão. Porque ele cura tocando. E contando, que e outra maneira de tocar.  (GALEANO, 2008, p. 68).

A experiência de conhecer poeticamente o mundo, de deixar-se mover pela distorção da realidade, sugere uma boa dose de realidade. “Muitos anos depois, diante do pelotão de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buendía haveria de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo” (MÁRQUEZ, 1982, p. 29). Adélia Prado lembra a fama injusta que atribuem ao poeta: de andar com a cabeça nas nuvens, Adélia diz ser exatamente o contrário, provavelmente é uma dose intensa de realidade que faz o poeta distorce-la; porque a fantasia “a invenção pura e simples à Walt Disney, sem nenhum pé na realidade, é coisa mais detestável que pode haver” (MÁRQUEZ, 1982, p. 34).

Diego não conhecia o mar. O pai, Santiago Kovakloff, levou-o para que descobrisse o mar. Viajaram para o Sul. Ele, o mar, estava do outro lado das dunas altas, esperando. Quando o menino e o pai enfim alcançaram aquelas alturas de areia, depois de muito caminhar, o mar estava na frente de seus olhos. E foi tanta a imensidão do mar, e tanto seu fulgor, que o menino ficou mudo de beleza. E quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando, pediu ao pai: – Pai, me ensina a olhar! (GALEANO, 2008, p. 15)

O ato de conhecer é revolucionário e emancipatório; sua perspectiva poética requer olhar também os objetos, tendo este olhar retribuído, o que implica certa miopia para numerar as ruas e nomear as casas; não “deixar que os nomes fiquem demasiado tempo nas coisas” (SANTOS, 2007, p. 33); para engravidar de um gavião e parir uma goiabeira; para ver um rio na beira de uma garça; para exercitar um silêncio tão alto a ponto de ser encontrado pelos passarinhos que ouvem de longe (Barros, 2010). Assim a poesia olha o mundo também como um mistério sem esperar desvendá-los como faz a ciência, até mesmo as sociais.

A postura epistemológica da racionalidade estético-expressiva é outra, diferente do racionalismo cartesiano que torna o mundo “cognoscível por via da sua decomposição nos elementos que o constituem” (SANTOS, 2002, p. 61). A racionalidade estético-expressiva é guiada também pela intuição, certezas que chegam pelo corpo, pela memória e pela imaginação. Gabriel Garcia diz está mais próximo das loucuras de Rabelais que dos rigores de Descartes. “Certamente Descartes não teria sido um bom amigo seu (Rabelais, sim, mas não Descartes). O cartesianismo o incomoda como um casaco muito justo” (MENDOZA, 1982, p. 113).

Em “Cheiro de Goiaba” numa conversa-entrevista com Plínio Apuleyo Mendoza, Márquez lembra que “os bons romances devem ser uma transposição poética da realidade e que o destino imediato da humanidade é o socialismo” (MÁRQUEZ, 1982, p. 118), entretanto diz que “os latino-americanos esperam de um romance alguma coisa além da revelação de opressões e injustiças que conhecem de sobra” (p. 65). Talvez seja preciso algo como encontrar o tom da cor que nos dá a liga de pertencimento, como Gabriel encontrou precisamente o seu tom de amarelo, “o amarelo do Mar das Antilhas às três da tarde, visto da Jamaica” (p. 141). Por isso que a arte é tão importante, porque o poeta segura esse fragmento de tempo, numa tela, numa fotografia, numa música, no verso de sua poesia.

Alimentar superstições também se torna uma forma de buscar proteção das realidades tão perversas. Para Márquez, enquanto houver flores amarelas e quando estiver cercado de mulheres nada de ruim pode acontecer a ele. “Para me sentir seguro, preciso ter flores amarelas (de preferências rosas amarelas) ou estar cercado de mulheres”. Mistério, superstição e intuição parecem terem entrado em suas obras pela via da convivência com as mulheres; Márquez desde muito cedo percebeu que as mulheres tinham outra forma de percepção do mundo – aqui podemos chamar esta outra forma de outra epistemologia – , isso ele revela em “Cheiro de Goiaba”.

 

Bibliografia:

GALEANO, Eduardo. O Livro dos Abraços; tradução de Eric Nepomuceno. – 2 ed. – Porto Alegre – L&PM, 2008.

LOPES, Antonio Herculano. Adélia Prado: uma entrevista. Rio de Janeiro: Fundação Casa Ruy Barbosa, 1995.

MÁRQUEZ, Gabriel Garcia. Cheiro de Goiaba. Conversas com Plínio Apuleyo Mendoza. Tradução de Eliane Zagury. Editora Record. Rio de Janeiro – RJ, 1982.

NÉRET, Gilles. Gustavo Klimt, 1862-1910. Editora Taschen. Lisboa. 2004.

NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano: um livro para espíritos livres; Tradução, notas e posfácio Paulo César de Souza. – São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

PEPETELA (Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos). A Gloriosa Família. D.Quixote: Alfragide – Portugal, 2009.

SANTOS, Boaventura de Sousa. A crítica da Razão Indolente – Contra o desperdício da experiência. Porto – Portugal: Editora Afrontamento, 2002.

________. A Gramática do tempo: para uma nova cultura política. Porto – Portugal: Editora Afrontamento, 2006.

_________. Um discurso sobre as ciências. Porto – Portugal: Editora Afrontamento, 2010.

_________. A Escrita INKZ – Anti-manisfesto para uma arte incapaz. Portp – Portugal: Afrontamento, 2007.

 

[1] Considerando que a racionalidade estético-expressiva se constitui num lugar-tempo de “um conhecimento prudente para uma vida decente”, e considerando a dimensão epistemológica como uma das principais dimensões, na transição paradigmática; apresentamos uma dúvida: seria a racionalidade estético-expressiva um paradigma imortal? Poderíamos pensa-la como um não paradigma?

[2] Percebemos uma crítica do sociólogo Boaventura de Sousa Santos à forma como a teoria crítica moderna acessa a teoria da complexidade. Uma das passagens que nos levou a tal interpretação: “Perante a aceleração do tempo histórico e a crise do tempo linear, a emergência da teoria das catástrofes e da complexidade, o determinismo e sua concepção tradicional transformou-se numa maneira preguiçosa de pensar, quer a transformação social, quer a impossibilidade desta. (SANTOS, 2002, p. 32)

[3] Termo utilizado pelo sociólogo Boaventura de Sousa Santos para pensar o direito num período de transição paradigmática. Para dispensar o direito.

 

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